KAIROS Dance Theatre em 'OBJECT.'. Foto por Golden Lion Photography. Centro de Artes de Boston, Boston, MA.
17 de novembro de 2019.
A multiplicidade no KAIROS Dance Theatre OBJETO. começa o mais cedo possível, com o título do trabalho centrado em mulheres sendo tratadas como objetos (o substantivo), mas o título é pronunciado como o verbo (“Eu objeto”). Uma mensagem poderosa está implícita em uma palavra maiúscula e um ponto - 'Eu me oponho de todo o coração à objetificação das mulheres.' Essa complexidade elegantemente apresentada e acessível caracterizou o trabalho do início ao fim. Levou-nos ao longo do tempo, ambientes diferentes e experiências internas separadas das mulheres. O programa não evitou coisas difíceis de ilustrar ou vivenciar - mas o resultado foi o potencial para gerar o tipo de emoção profunda necessária para impulsionar a mudança.
O trabalho abriu com toda a companhia - seis bailarinos - em uma formação limpa. Eles usavam sutiãs brancos e roupas íntimas fofas, refletindo as roupas femininas dos tempos antigos. Em cima deles havia tutus fofos em azul claro e rosa, três em rosa e três em azul (figurinos desenhados pela Diretora Artística e Coreógrafa Deanna Pellechia, com assistência de Carlos Vilamil e I.J. Chan). Importante para o trabalho que viria, eles usavam saltos altos de vidro transparente. Eles começaram a dançar, com um estilo um tanto “bonitinho”. Eles executaram movimentos robóticos refletindo qualidades de boneca, rígidos e controlados. Eles nunca abandonaram seus sorrisos grandes, doces e encantadores. A parceria em um idioma de balé clássico referenciou papéis de gênero tradicionais e tradição de forma mais ampla. Com a partitura cantando a clássica canção “beije-o e abrace-o, mostre que você se importa ... e você será dele”, tudo se encaixou. Essas eram mulheres presas em uma expectativa patriarcal de beleza e existindo para a aprovação e o prazer masculino. Esta seção foi um precedente importante para onde o trabalho iria.
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Também intrigante foi o uso de música com letras que são um pouco 'não-não' não escritas na dança contemporânea, ou pelo menos algo a ser feito com moderação e com extremo cuidado. Ainda assim, em muitas seções da obra, Pellechia fez movimento contemporâneo e música com letras trabalharem juntos para um efeito significativo e poderoso. Os dançarinos executavam aquele movimento com musicalidade sofisticada, movendo-se com música com e sem letra. (Trilha sonora desenhada por Kristin Wagner, também Diretora de Ensaio.) Imediatamente após essa primeira seção estava outro elemento notável do trabalho geral - a projeção em uma pequena área e no canto superior do cenário, o resto escurecido (iluminação de Lynda Rieman )
A primeira dessas imagens projetadas era um anúncio de um mimeógrafo, uma secretária de escritório, tão satisfeita com seu desempenho e tão complacente com as exigências de seu chefe. A coloração em preto e branco, assim como seu estilo de fala e vestimenta, a colocaram na década de 1950 ou início de 1960 (o que muitos agora chamam de Era “Madmen”, referindo-se ao drama de sucesso da HBO). O nível de submissão a seu chefe masculino e seu comportamento geral eram provavelmente desanimadores para a maioria dos membros da audiência moderna. No entanto, como acontece com muitas outras seções e elementos do programa, algo sobre isso afirma que não chegamos tão longe com a igualdade de gênero como às vezes podemos pensar. Este anúncio também insinuou o papel do capitalismo na objetificação das mulheres.
A seção seguinte demonstrou uma escuridão por trás daqueles grandes sorrisos e tutus fofinhos. Os dançarinos usavam “máscaras de sorriso” arrepiantes - máscaras com grandes sorrisos cobrindo a boca, amarradas com segurança e inabaláveis (alças enroladas na parte de trás da cabeça). Pellechia pesquisou como mulheres com problemas de saúde mental, ou simplesmente vistas como beligerantes e “problemáticas”, eram obrigadas a usar essas máscaras (coisas reais do século XX). A iluminação mais escura fortaleceu essa mudança de atmosfera e humor para algo mais sinistro.
Parte de mim podia sentir visceralmente a sensação literal e metafórica de constrição que tal engenhoca poderia trazer (sentir a voz silenciada, e em um impedimento físico muito literal para uma respiração plena e saudável). O movimento também refletia aquele sentimento contraído - tenso, sacudido e inquieto. Era quase como se uma força externa os estivesse movendo, em vez de movê-los por sua própria vontade.
Em seções posteriores, outro elemento notável entrou - como as próprias mulheres perpetuam essa sensação de constrição ao olharem umas para as outras. Um trio tinha dois outros dançarinos sentados na beira do palco, de frente para os dançarinos. Mais tarde, Wagner dançou um solo memorável de movimento comprometido, tecnicamente hábil e cheio de nuances. Um espaço emocional complexo e tempestuoso, bem como uma sensação de simplesmente não ser capaz de agradar (e certamente não por falta de tentativa), parecia claro.
Nesta seção, ainda mais dançarinos a encararam da borda do palco, olhando atentamente. Eu quase podia ouvir as palavras cruéis que as mulheres podem chamar umas às outras, incluindo acusações de pudor ou promiscuidade (de novo, aquela sensação de não ser capaz de agradar), ecoando em minha cabeça. No entanto, também pensei que isso poderia ser um testemunho, um reconhecimento da luta de outra mulher - ou talvez até mesmo um pouco de ambos? Essa pode ser a complexidade de como as mulheres interagem umas com as outras, que essas escolhas criativas investigaram e retrataram de maneira convincente.
Dentro dessas seções, Pellechia usou efetivamente motivos de movimento, dando aos membros do público peças de base que eles poderiam agarrar (uma analogia: comediantes / comediantes de stand-up recorrendo a piadas anteriores em seu set). Um efeito secundário dessa abordagem, por meio de um sentimento de continuidade, foi reforçar a mensagem de que as coisas não mudaram tanto quanto gostaríamos às vezes de pensar que mudaram. Esse movimento foi multifacetado, atraente e convincentemente teatral. Wagner ofereceu muitos deles em seu solo memorável - abrindo as pernas largamente e depois juntando-as de volta, dobrando para trás e trazendo os cotovelos enquanto suas mãos se estendiam, agarrando seu rabo de cavalo e (assustadoramente) levantando sua cabeça mais alto.
Mais cedo, antes do intervalo, Pellechia dançou outro solo memorável, memorável por sua singularidade dentro da obra - o movimento tendo mais facilidade e continuidade do que muito do movimento em outros lugares. Enquanto ela descia para o chão, uma elevação enérgica ainda puxava pelo topo de sua cabeça. “Por que não posso ser convencional?”, Cantava a partitura enquanto ela dançava. Achei essas palavras interessantes junto com a singularidade de seu movimento dentro da obra.
Perto do final veio uma seção dos dançarinos usando um salto: pisando irregularmente e - impressionantemente - chutando, investindo e girando em forma de “x” no chão. Essa pisada irregular criou um elemento auditivo atraente. Em um nível mais amplo, a seção destacou o sentimento desigual e desequilibrado que as mulheres podem sentir ao navegar em tantas linhas sutis de adequação e expectativa (voltando a essa sensação de nunca ser capaz de acertar).
Em seguida, veio uma seção que parecia capaz de arrancar o estômago das mulheres (ou homens empáticos) na platéia acima de tudo, mais do que qualquer coisa até aquele ponto na narração do trabalho do (agora) presidente Donald Trump naquele infame ônibus Access Hollywood tocou pelo teatro. Enquanto se moviam, ainda tensos e inquietos, os dançarinos colocavam as mãos nos estômagos - como se estivessem enjoados. Com aquelas palavras inesquecíveis, ditas anos e anos atrás (mas ainda ressoando em nossa cultura de tantas maneiras), eu me senti enojado também.
Então veio a voz de uma mulher discutindo a objetificação, causando danos significativos às mentes e corpos das mulheres. Os dançarinos começaram a jogar fora seus saltos de vidro, jogando-os de novo e de novo com raiva. Mais sapatos entraram no palco e eles também os jogaram. Em outro sinal da natureza em camadas e nuances deste show, o sapatinho de cristal conectou-se com a história de Cinderela. A história cultural da qual deriva o amado filme da Disney vem da China, onde a reverência aos pequenos pés levou a milhares e milhares de ataduras de pés torturantes ao longo dos séculos.
A capa do programa incluía uma citação de Maureen Johnson sobre “objetar” à “objetificação” das mulheres (de volta ao maravilhoso duplo sentido do título). Assim, os saltos tornaram-se um símbolo de objetificação, e rejeitar os saltos - com força - tornou-se um símbolo de rejeitar a objetificação. Quando eles jogaram os saltos de vidro, os membros da audiência aplaudiram. Esse simbolismo parecia claro para muitos presentes naquela noite, mesmo que inconscientemente.
Então veio um final não tão claro, mas também aparentemente maduro com o potencial para um significado matizado. Uma dançarina caminhou de quatro enquanto outras dançarinas carregavam suas costas com aqueles chinelos de cristal: com cuidado, devagar, um por um. A carga sobre suas costas crescia cada vez mais. Fiquei intrigado com isso se referindo ao “feminismo branco”, ou mulheres brancas defendendo a si mesmas e não mulheres de cor - e com isso colocando um fardo sobre elas? Esta dançarina é uma mulher asiática - assim como outras dançarinas que estavam colocando saltos em suas costas.
As luzes se apagaram enquanto ela andava sobre as mãos e joelhos, com as costas impossivelmente cheias de saltos (fiquei genuinamente impressionado que nem todos caíram). Embora esse final não tenha parecido claro para mim, também me pareceu que havia um significado poderoso e perspicaz que me escapou. Dada a habilidosa nuance do resto do show, isso só faria mais sentido. Embora eu sinta que poderia escrever uma dissertação sobre este trabalho multifacetado, perspicaz, habilmente criado e apresentado, encerrarei esta revisão com gratidão ao KAIROS Dance Theatre e a todos os artistas envolvidos. Obrigado por iluminar esta questão atemporal - com coragem, habilidade e generosidade.
Por Kathryn Boland de Dance informa.
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